Man kann sagen, der Film "Die relative Fülle" des polnischen Regisseurs Stas Nislov ist das kanonische Beispiel für das Genre des "reaktiven Kinos", das Ende der 70er Jahre in Verfall geriet. Trotz der Tatsache, dass dieses Bild bereits am Ende der Ära der Beliebtheit des reaktiven Kinos auftauchte, konnte es nicht als Schwanenseufzer einer Filmindustrie bezeichnet werden, die in ihren todesmutigen Krämpfen schlug. Der Film ist selbstbewusst genug, nachdenklich und sogar "akademische" Arbeit eines jungen Regisseurs (außer vielleicht der letzte Teil des Films, der ein Rätsel bleibt), inwieweit der Begriff "akademisch" auf diese Art von Kino angewendet werden kann.
Es war ein Vorgeschmack auf Geschmack, subtile Intuition und aufschlussreiche Intuition unter den sehr reaktiven Bildern, die in die Vulgarität gerollt wurden. In solchen mittelmäßigen Filmen zum Beispiel wurden hungrige Zuschauer, die vorher angewiesen worden waren, nicht den ganzen Tag zu essen, appetitanregendes Essen während der gesamten Session gezeigt, von den verführerischen Gerüchen nach Essen aus der Küche in der Nähe des Kinosaals gehänselt. Was kann ich sagen Solche absurden Versuche, Berühmtheit und Popularität auf dem Material zu erlangen, sind sicherlich ein interessantes und aussichtsreiches Genre und wurden die letzten Nägel im Sarg eines Jet-Kinos, das mit bösartiger Befriedigung in die Grube geworfen und von zahllosen Filmkritikern auf der Erde bedeckt wurde.
Und vor dem Hintergrund des Niedergangs der Tradition blieb das Gemälde "Relative Fülle" trotz seiner Verdienste eines Spielfilms und eines Films, der die Selbsterkenntnis des Betrachters katalysiert, völlig unbeachtet. Kritiker, die sich auf Erlebnisse der Vergangenheit stützten, die für sich selbst erfolglos waren, waren stumm, da sie genau verstanden, dass nur Stille eines der reaktiven Bilder vergessen konnte. Reaktive Bilder wurden zum Kern der Kritiker, da sie vielen von ihnen zeigten, dass sie nicht mehr das absolute Maß für die Verdienste des Films sind. Wenn ein bekannter Filmkritiker die Karriere seines Regisseurs nur deshalb ruinieren konnte, weil er mit seiner Freundin geschlafen hat, dann verlieren sie diese Macht gegenüber einem Jetfilm. Hier konnten die wütenden, anklagenden Kritiken nur zur Beliebtheit des Bildes beitragen und den Kritiker in die Kälte bringen. Aus diesem Grund wurde Relative Completessess natürlich vielversprechende Arbeit, die neue Regisseure inspirieren und das sterbende Genre wiederbeleben konnte, in der Stille begraben und weigerte sich sogar, daran erinnert zu werden.
Bevor wir mit der Überprüfung der "Vollständigkeit" fortfahren, wird ein kleiner Ausflug in die Geschichte der Entstehung des Jet-Kinos als Genre gemacht. Schließlich ist dieser Film als spätes Modell der "reaktiven Welle" aus diesen Traditionen herausgewachsen und hat sie auf seine eigene Art und Weise neu gedacht. Wir werden es nicht verstehen, wenn wir die Prinzipien und Ziele des Jet-Kinos im Allgemeinen nicht realisieren.
Historische Exkursion
Viel Kunst entsteht als Reaktion und Reaktion auf bereits bestehende Traditionen. Urheberrecht, intellektuelles Kino war die Antwort darauf, dass Filme nicht mehr als ernsthafte Kunst wahrgenommen wurden und die Filmindustrie sich zu einem reinen Geschäft entwickelte. Das Jet-Kino war die Antwort auf das Autoren- und das kommerzielle Kino. Aus Sicht des ersten Regisseurs und Ideologen der Bewegung, dem Franzosen mit russischen Wurzeln Pierre Orlowski, unterschieden sich beide Traditionen in ihren Zielen und Aufgaben nicht radikal voneinander. Wenn das kommerzielle Kino den Betrachter unmittelbar mit starken Emotionen unterhalten sollte, dann hatten die Filme des Autors laut Orlovski die gleiche Aufgabe, es wurde einfach für ein anderes Publikum geschaffen. Wenn einige Menschen ihre Eindrücke von fiktiven Verfolgungsjagden und Schießereien erhielten, nahmen andere ihre Erfahrungen aus der erfundenen emotionalen Not eines Intellektuellen in einer existentiellen Krise.
Laut Orlovski ist das Autorenkino zu einer anspruchsvollen, anspruchsvollen Unterhaltung für Snobs und Aristokraten geworden. Wie jede Unterhaltung kitzelt es nur Ihre Nerven, Sie fühlen die Angst, den Schmerz und die Freude einer Person auf dem Bildschirm. Dies ist nur ein Auslass der Intelligenz, eine kurze Pause vom Alltag. Ein solcher Film hat einen bemerkenswerten künstlerischen Wert, auch wenn er auf einer außergewöhnlichen Tiefe kreativen Genies basiert, aber ändert er wirklich den Betrachter, entzündet das Feuer des Verlangens, sich selbst zu kennen und besser zu werden? Die negative Antwort auf diese Frage veranlasste Pierre, einen neuen experimentellen Filmemacher zu schaffen. Er hat sich die Aufgabe gemacht, solche Bilder zu schießen, die den Betrachter zur Selbsterkenntnis und Selbstverbesserung zwingen. Darüber hinaus tun sie dies nicht durch verborgenes Moralisieren oder explizites Lob der heroischen Qualitäten des Charakters, sondern mit Hilfe künstlerischer Techniken, die verborgene emotionale und verhaltensmäßige Facetten in einer Person offenlegen, werden sie dazu gezwungen, ihre üblichen Stereotypen und Wahrnehmungsmuster zu überdenken.
Eine Idee werden
In einem seiner frühen Interviews (1953) sagte Orlovski, ein aufstrebender, aber vielversprechender Regisseur und Publizist:
- Die Kunst stellt sich weiterhin auf die andere Seite von Gut und Böse. Trotz aller lauten Aussagen von Künstlern, Schriftstellern und Dichtern stellt es sich nicht die Aufgabe der moralischen und spirituellen Transformation des Menschen. Es will nur darstellen, aber nicht verändern!
- Glauben Sie, dass dies zum Teil daran liegt, dass Künstler meist bösartige und unmoralische Menschen sind?
- (lacht) Nein, natürlich nicht alle. Aber vielleicht ist etwas Wahres daran. In letzter Zeit beschäftigt sich die Kunst allein damit, persönliche Neurosen und Halluzinationen zu reflektieren, Autorenmanie, Phobien und schmerzhafte Moden auf den Betrachter zu spritzen. Es ist wahrscheinlich nicht vorteilhaft für einen Künstler, jetzt geistig gesund zu sein. (Lacht) Seine verborgenen Komplexe und Kindheitsverletzungen ernähren ihn! Wissen Sie, die Psychoanalyse ist jetzt in Mode. Menschen, die auf die Probleme anderer Menschen hören, werden viel Geld bezahlt! In der zeitgenössischen Kunst geschieht alles umgekehrt: Der Betrachter selbst bezahlt, wenn er jemanden jammern hört!
Aus einem anderen Interview (1962) nach der Veröffentlichung des Skandalfilms "Lolita"
- Monsieur Orlovski, finden Sie diesen Film ("Lolita") unmoralisch und zynisch?
- Lolita löste eine breite öffentliche Resonanz aus. Konservativen ärgern sich, die Kirche schlägt vor, den Film zu verbieten. Ich persönlich glaube jedoch, dass er nicht weniger amoralisch ist als viele der Bilder, die fromme Eltern ihren Kindern zum Ansehen geben. In den meisten Abenteuerfilmen schlägt der Protagonist physisch einen Bösewicht nieder und tötet ihn möglicherweise! Niemand glaubt, dass ein Bösewicht auch eine Familie haben kann, Kinder, eine Frau, die ihn liebt und die ihn nicht für die schrecklichste Person der Welt hält! Ganz zu schweigen von den Nebenfiguren, die im Verlauf der Geschichte sterben. Was passiert mit ihren Familien? Aber jeder kümmert sich nur um die Hauptfigur, diesen gutaussehenden Mann mit einem plastischen Lächeln! Er darf töten! Aber ich werde Ihnen sagen, dass Mord Mord ist! Unsere Kirche lehrt uns dasselbe! Es gibt keine "gerechte Wut". Wut ist Wut. Und Grausamkeit ist Grausamkeit! All diese Filme machen uns gewalttätiger. Und in Lolita bringt wenigstens niemand jemanden um. In diesem Film geht es neben Liebe auch um Liebe. Wie jeder Franzose (lacht) kann ich eine solche Liebe nicht zynisch nennen.
Und weiter vom Interview zur Zeitschrift "Liberation" (1965)
- Einerseits verbietet die öffentliche Moral, Menschen zu töten und zu verletzen. Auf der anderen Seite gibt es bei vielen Menschen verborgene Impulse von Blutdurst und Durst nach Gewalt. Kunst im Allgemeinen und insbesondere Kino haben gestanzte Schlupflöcher, durch die diese Impulse verwirklicht werden können. Gewalt genießen ist schlecht. Deshalb freuen wir uns über die Gewalt des "Guten" über das "Böse"! Sich an Mord und dem Schmerz anderer zu erfreuen, ist unmoralisch. Aber aus irgendeinem Grund ist nichts falsch daran, sich über den Tod des Kino-Abschaums zu freuen!
- Aber das Kino ist doch etwas Unwirkliches. Es ist sehr gut, dass die Menschen die Möglichkeit haben, ihre Wut und Grausamkeit in der Halle und nicht zu Hause auszuspielen. Noch schlimmer ist zu unterdrücken, für sich behalten!
- (seufzt) Oh, diese trendige Psychoanalyse! Denken Sie, dass der Film etwas Unwirkliches ist? Haben Sie den Saal nach einem traurigen Film nie mit Tränen in den Augen verlassen? Haben Sie jemals die romantische Verlobung auf dem Bildschirm genossen? War es Ihnen in solchen Momenten unwirklich? Woher kamen deine Tränen? Ich werde es dir sagen Du warst damals bei diesen Helden, und all das war für dich echt! Wenn Sie sich schreien, schreien Sie wirklich! All deine Wut, Angst, Empörung während des Films - das ist echte Wut, Angst, Empörung! Glaubst du wirklich, dass du dieses Gefühl loslässt? Nein das ist nicht so! Ich habe kürzlich über erstaunliche Simulatoren für Piloten in Le Figaro gelesen (Anmerkung des Autors: Solche Simulatoren erschienen 1954 zum kommerziellen Gebrauch). Der Pilot sitzt im Cockpit eines auf dem Boden liegenden Flugzeugs. Dies ist eine vollständige Emulation! Alle Geräte wie im Flugzeug! Und durch seine Handlungen bewegt ein Mann die Kabine in Bewegung: auf und ab, links und rechts! All dies begleitet den Sound laufender Motoren und sogar ein visuelles Bild! Ja - dies ist kein echter Flug, aber der Pilot lernt mit echten Passagieren ein echtes Flugzeug zu fliegen. Während der Filmvorführungen üben die Menschen auch Trauer, Grausamkeit und mangelnde Freundlichkeit!
Pierre Orlovski starb 1979. Es war ein großer Verlust sowohl für seine Familie als auch für das Kino. Er entsprach nicht unserer Zeit, als der Film noch heftiger wurde. Auf den "guten" Bildschirmen töten immer noch die "schlechten", nur die Zahl der Morde und Grausamkeiten hat zugenommen! Darüber hinaus sind Computerspiele aufgetaucht, bei denen jeder das raffinierte Töten eines virtuellen Charakters "genießen" kann und gleichzeitig die meisten echten Emotionen erleben kann.
Wie aus den Interviewfragmenten zu ersehen ist, brauen sich die Ideen von Orlovski allmählich, bis er Ende der 60er Jahre den ersten "Jet" -Film der Geschichte "6:37" drehte. Die Premiere des Films fand im März 1970 statt.
6:37 Pierre Orlovski
Das abendfüllende Kino La Cinematheque Francaise. Massen von Journalisten, Filmkritikern, Prominenten und den Reichen. Vor diesem wegweisenden Ereignis im Bereich Kino drehte Orlovski gewöhnliche Liebesfilme, was ihm Popularität einbrachte. Daher wusste keiner der Teilnehmer an der Premiere außer dem direkten Zirkel des Regisseurs, dass das Bild experimentell war: Alle warteten auf eine weitere schöne Geschichte, die den allgemeinen Schock erst am Ende der Sitzung verstärkte.
Der Betrachter begann jedoch erst von der Mitte aus zu erleben. Die erste Hälfte unterschied sich nicht von der Wirkung eines gewöhnlichen Films. In der Mitte der Handlung stand ein Paar. Der Ehemann erlebte chronischen Stress und konnte seine Reiz- und Ärgerausbrüche nicht verkraften. Er konnte nicht als grausamer und unmoralischer Mensch bezeichnet werden, aber wegen seines Problems bereitete er den Menschen in seiner Umgebung Schmerzen, insbesondere seinen Angehörigen. Der Bildschirm zeigte die Leiden einer jungen Frau, die Gegenstand der Zügellosigkeit ihres Mannes war. All dies wurde von Szenen der alltäglichen Religiosität eines einfachen französischen Volkes begleitet. Die Frau ging in die Kirche, und der Mann weigerte sich manchmal, es zu tun.
Der Regisseur schaffte es sehr geschickt, die Gefühle des Publikums auszuspielen: Jeder war mit seiner Frau einverstanden und verurteilte ihren Mann ernsthaft. Mit diesem Gefühl vermischten sich "rechtschaffene" Notizen: Er wurde nicht nur dafür verurteilt, dass er den Ehepartner beleidigt hatte, sondern auch, weil er keine begeisterte Religiosität zeigte. In der Mitte des Films wächst die Handlung, und Orlovski fügt sich in die Erzählung des Geliebten seiner Frau ein, deren Anwesenheit das Publikum nicht erraten hat. Er tut es so faszinierend, dass die Menge in der Halle mit angehaltenem Atem der Auflösung mit wachsender Ungeduld zu folgen beginnt. Die Halle fühlt sich sehr angespannt an. Intrigen hängen in der Luft. Dann passiert etwas Unerwartetes.
Irgendwelche Probleme mit der Technik. Das Bild ist unterbrochen! Darüber hinaus scheint es, dass die interessantesten Orte. Im Saal sind unglückliche und ungeduldige Bemerkungen zu hören: "Komm! Was ist passiert? Lass uns weitergehen!" Der Projektor nimmt die Show wieder auf und führt zu Animationen in der Halle. Dann scheint er jedoch zu brechen. Jemand zeigt noch einmal laut seinen Unmut. Er wird auch laut und auf gereizte Weise gebeten, leiser zu sein. Im Kino steigt unzufriedener Trubel. "Machen sie sich über uns lustig?", "Wann wird alles enden?"
"Wir entschuldigen uns" - jemand spricht ins Mikrofon, "jetzt wird die Show fortgesetzt".
Der Film geht weiter. Das Publikum beobachtete wieder begeistert die Handlung. Aber die Leidenschaft wurde durch ein anderes Gefühl ergänzt. Eine Art ungeduldige Spannung. Die Öffentlichkeit begann zu fürchten, dass das Bild wieder unterbrochen werden könnte. Ein zitternder Nerv, der jeden Moment zum Bersten bereit war, erstreckte sich im Flur.
Jemand hustet sehr laut. Der Husten ist nass, böse, nervig und sehr laut! Der Mann im Raum hustet, als wollte er seine eigenen Lungen ausspucken. Irritables Zischen und die Bitte um Stille oder Ausstieg kommen von allen Seiten auf den armen Kerl. Zu diesem Zeitpunkt nähert sich die Intrige auf dem Bildschirm der Auflösung. Nun endlich gesteht der Gatte alles ihrem Ehemann! Was erwartet sie? Alle Aufmerksamkeit auf dem Bildschirm, alle Zuschauer erstarrten. Hier öffnet sie den Mund, um zu sagen:
"Eeeeee-khe-khe-khe!" Ein ohrenbetäubender Husten riss die nervöse Stille der Halle auf und übertönte die Worte der Heldin! Die wichtigste Bemerkung des Films, die das gesamte Publikum mit Spannung erwartete, versank in einem erstickenden, nassen und nervenden Husten.
- Halt die Klappe, du Hurensohn! Hör auf damit!
"Verdammt, du kannst nicht ruhiger sein!"
- Halt den Mund und guck einen Film!
- Wie redest du mit mir?
Gereizte Erregung und Chaos verärgerter Stimmen füllen den Kinoraum. Niemand schaut auf das Geschehen auf dem Bildschirm: Jeder ist in Streitereien und Flüche versunken. Es kommt fast zu einem Kampf, als die Lautsprecher plötzlich ohrenbetäubende Musik einschalten und eine Inschrift auf dem Bildschirm hängt: le entracte - eine Pause. Das Publikum erstarrt in einer Art schüchterner Benommenheit, als würde plötzlich jemand diese Menschen in einer unanständigen Angelegenheit erwischen. Die Spannung fällt nur dann etwas ab, wenn der Sprecher nach einer kurzen Pause ankündigt: "Sehr geehrte Zuschauer, bitte nehmen Sie unsere aufrichtige Entschuldigung an! Wir entschuldigen uns für die Unannehmlichkeiten, die Ihnen zugefügt wurden. Als Bedauern möchten wir Sie mit kostenlosen Snacks und Getränken in unserem Café verwöhnen."
Die Stimmung in der Halle lässt sofort nach, sogar eine gewisse Erleichterung ist spürbar. Nach der Pause kehrt das Publikum entspannt und zufrieden mit dem Buffettisch in die Halle zurück und vergisst Streitigkeiten und Unzufriedenheit. Außerdem vergeht die Show ohne Überraschungen. Der Film endet mit der Tatsache, dass er nach einer der häuslichen Gewalttaten, die von ihrem Ehemann verübt wurden, inständig bereut und eine feste Absicht formt, etwas in seinem Charakter zu ändern, wobei er die Unterstützung seiner Frau verwendet. Ehepartner bricht mit ihrem Geliebten ab, auch voller Reue und beschließt, alles zu unternehmen, um ihrem Mann zu helfen, mit seinem Problem fertig zu werden. Letzte Szene: Die Frau umarmt den Ehepartner mit Verständnis und Teilnahme sanft, nachdem er telefonisch vom Tod seines Cousins erfahren wurde. Er starb an Tuberkulose, als er und seine Familie das Problem lange Zeit ignorierten und die Krankheit begannen.
FIN!
Erstens hat der Film nicht viel Aufregung verursacht. Das Publikum erinnerte sich mehr an den Vorfall im Kino. Und Kritiker haben auf das Bild als Profi reagiert, aber nichts Besonderes ist keine herausragende Arbeit.
Freilegen
Die Einstellung zum Film änderte sich mit der Veröffentlichung der April-Ausgabe von Le Parisien. In einem Artikel schrieb der Journalist Campo, er habe einen Assistenten des Direktors im Hustenmann erkannt. Diese Tatsache sowie die Tatsache, dass er auf dem Höhepunkt des Films hustete, brachte den Journalisten in Verdacht. Von einem der Techniker des Kinos erhielt er die Information, dass die gesamte Ausrüstung voll funktionsfähig war. Sie musste nicht repariert werden, da sie nicht kaputt ging!
In Anbetracht aller früheren Aussagen von Orlovski, dass der Film eine Person verbessern und seine Laster aussetzen sollte, kam Campo zu dem Schluss, dass die ganze Show eine solide Täuschung war, anstatt sie zu kultivieren. Weiter schreibt er in dem Artikel:
"... Betrachten wir die Handlung und die Bedeutung des Films im Rahmen meiner Recherche, wird es offensichtlich, dass Regisseur Pierre Orlovski das Publikum bewusst dazu anregen wollte, bestimmte Emotionen (Wut, Irritation) zu verurteilen und dann die gleichen Emotionen zu erleben! Was war das? Ein schlaues Abenteuer eines gelangweilten Geistes, ein zynisches Gefühlsspiel oder der Versuch, den Menschen zu helfen, etwas zu verstehen? Lassen Sie den Zuschauer entscheiden! "
Die Reaktion war stürmisch. Journalisten pflegten Orlovski mit Fragen. Trotz der Tatsache, dass er direkte Kommentare zum Thema, was auf der Show geschah, vermied, war aus seinen Ausführungen klar, dass alles, was in der Halle geschah, eine große Produktion war.
Kritiker aus verschiedenen Ländern, die bei der Premiere waren, stellten fest, dass sie mit einem neuen experimentellen Genre konfrontiert waren. Le Figaro nannte ihn sofort "Jet-Kino!"
Francois Lafar, der zukünftige Direktor des Jet-Kinos, kommentierte diese Definition wie folgt:
„Das Werk von Monsieur Orlovski wurde in seinen Worten zu einer Reaktion auf die Beliebtheit des Unterhaltungskinos“, die, wie ich wieder zitiere, „menschliche Laster duldet und nicht versucht, sie zu ändern.“ Aber dieser Film ist nicht nur deshalb reaktiv! Ihr Zweck ist es, eine bestimmte Reaktion in einer Person zu provozieren, um ihm zu helfen, sich und die Menschen in seiner Umgebung besser zu verstehen. "
Reaktion
Das Publikum empfand das Bild mehrdeutig. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
